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Georges de la Tour

18 diciembre, 2010 — by José Antonio Redondo Martín — 0

Newlyborn infant (The Nativity?)

Le nouveau-né (v.1648)
Musée des Beaux-Arts de Rennes

Imagen vía Wikipedia

Pascal Quignard. Georges de la Tour. Editorial Pre-Textos; Páginas 108; Año 2010; ISBN-9788492913688.

Libro encontrado por casualidad trasteando en la librería gigante que tiene El Corte Inglés en Nuevos Ministerios. Un texto que me recuerda el Hopper de Mark Strand.

Aunque éste es más narrativo y está cargado de símbolos religiosos, La Tour es también un pintor del silencio, del tiempo detenido. Un pintor en este caso largo tiempo olvidado cuya peculiar mirada se destila y a la vez se explica en este extraordinario ensayo poético: «a través del silencio de la pintura las cosas comunes tratan de ser intensamente comunes» nos dice Quignard.

Es especialmente extremecedora la interpretación de este cuadro:

« Dans le Nouveau-né, la lumière de la chandelle est masquée derrière la main levée.

Elle hésite entre bénir ou protéger la flamme et se concentre sur l’énigme d’un minuscule homme ligoté de bandelettes, qui sera un jour un mort. Le bébé devient le foyer dont la clarté vient sculpter de sollicitude les deux visages des jeunes femmes qui sont penchées sur lui.

Chez La Tour, les dieux sont sans nimbes, les anges sont sans ailes, les fantômes sans ombre. On ne sait si c’est un enfant ou Jésus. Ou plutôt : tout enfant est Jésus. Toute femme qui se penche sur son nouveau-né est Marie qui veille un fils qui va mourir. »

[… En La Tour, los dioses no tienen nimbo, los ángeles no tienen alas, los fantasmas no tienen sombra. No se sabe si es sólo niño o Jesús. O dicho de otra forma: todo niño es Jesús. Toda mujer que se inclina sobre su recién nacido es María viendo a su hijo morir.]

En ocasiones el ensayo se transforma en poema, el poema en narración.

La muerte se condensa en un capítulo de sólo dos líneas:

«A principios de 1652, el 15 de enero, su mujer muere. El 22 muere su criado. El 30 muere él.»

Este curioso capítulo, encierra la maestría de la escritura de Stendhal. No se cierra ahí el libro, y descubrimos que fue precisamente el francés uno de los primeros en reivindicarlo.

El libro trata de la llama, de la muerte, de los niños, de las mujeres, de la música. El editor elige este extracto para presentar el texto: «El acontecimiento que llevó a Georges de La Tour a especializarse en noches parece haber coincidido con el incendio de Lunéville. En los alrededores de Lunéville, la guerra de los Treinta Años: la Lorena asolada por las tropas francesas, los castillos en llamas, las iglesias ultrajadas, los conventos saqueados, los cuadros quemados. El taller y las telas diurnas perecen entre las llamas. Este testimonio es de septiembre de 1638: ‘Entonces prendieron fuego a la villa y al castillo, durante una noche tan oscura que, con el resplandor y la luz del fuego, se podía leer en la pequeña cuesta que va de Lunéville a Einville’. De la noche hizo su reino.»

Libro esencialmente valioso, escrito en 1991, a la vez que Todas las mañanas del mundo, refleja la extraordinaria cultura musical de su autor, que relaciona sin dudar estas pinturas con las Lecciones de Tinieblas y las Lamentaciones de Jeremías.

Termina el texto de Quignard con las mismas velas y tinieblas que comienza.
«Esa «nada» es el corazón blanco de las llamas, al que no podemos acercar el rostro sin gritar de dolor. Es Dios.»

Quignard y Strand son como grandes islotes en este mar de tiempo líquido del que nos habla Zygmunt Bauman. Esta tarde llegué tardísimo a Madrid un poco zombi pasé por una librería de estas modernas en las que navegas en un mar de novelas insulsas. Uno se pregunta porqué se tiene que esperar 20 años a traducir un libro así que casi hay que econtrar como se encuentra una aguja en un pajar. A Bauman le otorgaron merecidamente el Príncipe de Asturias, a Strand, el Pulitzer, fue nombrado poeta laureado, a Quignard el Goncourt, el Premio de la Crítica. Somos ya tan aburridos que la lectura de tan «secretos autores» seguramente le convierte a quien lee estos textos en un subversivo críptico, como el Montag de 451.

Esta semana también se presentaron en Hotel Kafka los dos últimos libros que Demipage ha editado en su rescate de la obra del extraordinario poeta Félix Francisco Casanova, un joven prodigio canario muerto prematuramente.

¿Qué sellos editoriales hacen que podamos leer a estos autores? En este caso Pre-textos, Tusquets, Demipage. Hoy día hay unos escritores extraordinarios y unos editores magníficos, pero sus productos hay que rescatarlos de entre las montañas de «ladrillos» que contienen la misma creatividad que las estanterías de Ikea, donde probablemente acaben asentados.

El lunes habrá un nuevo ganador del II Premio Otras Voces, Otros Ámbitos. El año pasado uno de estos libros escondidos, Trabajos del Reino, de Yuri Herrera (Periférica), fue el libro que rescatamos entre Ámbito Cultural y Hotel Kafka, creo que sacó cuatro ediciones más, algo a lo que jamás habría llegado con las «reglas del mercado».

¿Y tú, qué libro rescatarías?

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ArteLibros

Una tarde en Hotel Kafka: Pablo Casacuberta, Javi Azpeitia, Edward Hopper

7 marzo, 2010 — by José Antonio Redondo Martín — 0

El viernes presentamos Escipión, de Pablo Casacuberta en Hotel Kafka. Como Edu Vilas andaba por Donosti me tocó hacer de anfitrión. Durante la espera se nos cruzó la noticia de que en un artículo de Blanca Berasategui «El lazarillo ya no es anónimo«. En él se indicaba que el verdadero autor de El lazarillo de Tormes, no era otro que don Diego Hurtado de Mendoza, a propósito de ello se anticipa a la publicación del libro de Mercedes Agulló en la editorial Calambur, donde contrasta con datos y documentos la fortaleza de esta hipótesis. Nos llaman entremedias de una TV autonómica para ver si podrían entrevistar a alguien en el Hotel respecto de esta noticia. Casualmente Xavi Azpeitia, que era quien hacía la presentación, había hecho un «remake» de El Lazarillo, con las plumas de los hermanos Martín y Nicolás Casariego, Marta Rivera de la Cruz, Marcos Giralt Torrente y Francisco Casavella. En fin, no pudo ser, la presentación era a la vez que la toma que querían hacer.

En cambio le preguntamos nosotros a Xavi, en principio asume el asunto con excepticismo, supongo que cuando el libro de Mercedes se pueda leer y el asunto se valide por más expertos se podrá afirmar que don Diego es el autor. De momento seguimos a la expectativa. En la acelerada Wikipedia alguien le había dado ya como el autor, hoy sólo se dice que existe esa hipótesis y que Mercedes Argulló la sostiene, lo que es bastante más correcto.

Aprovecho para mirar en nuestra librería y me topo con el Hopper de Mark Strand (Ed. Lumen, 2008). Un libro más que peculiar del que había leído algún fragmento, que contiene la écfrasis o descripción de 30 de las pinturas del genio de Nyatt. Los textos de Strand se articulan en tres ejes, la descripción formal del cuadro, su contenido narrativo y las sensaciones y reflexiones que en él producen. Siempre he pensado que trasladar al lenguaje escrito las artes visuales es una cuestión francamente difícil y que está llena de estrepitosos fracasos, baste leer los numerosos catálogos de exposiciones que todos los años se alumbran, o las con frecuencia abstrusas y difusas críticas de plástica. Éste es por el contrario un libro extraordinario, que nos habla de ventanas, de estampas de una extrema sencillez, de triángulos, de trapecios, de direcciones, de la posición del observador, del cuadro en relación a otros cuadros. En sus palabras:

Los cuadros de Hopper  transcienden el mero parecido con la realidad de una época y transportan al espectador a un espacio virtual en el que la influencia de los sentimientos y la disposición de entregarse a ellos predominan. Mi lectura de ese espacio es el tema de este libro.

Habitación en Nueva York. E.Hopper, 1932

Uno de estos originales cuadros es Habitación en Nueva York. Como tantos otros, presenta en la escena una ventana que como señala Strand, se encierra una vez más entre un conjunto de trapezoides, que en su particular lenguaje visual vienen a ser el símbolo de la melancolía. Aquí es patente la influencia de los pintores holandeses, en especial de la mirada de Vermeer, pero también del «nocturno» Rembrandt, cuya impresionante obra maestra Ronda de Noche tanto impacto a Hopper. Dice el pintor: “The idea was in my mind a long time before I painted it. It was suggested by glimpses of lighted interiors seen as I walked along city streets at night, probably near the district where I live (Washington Square) although it’s no particular street or house but is really a synthesis of many impressions.” A ese propósito sintético añade Updike que la escena mantiene elementos de tensión interna en ese aparente «momento muerto de nuestras vidas», en lo que podría ser el inicio de una narración. Strand nos habla del distanciamiento calmo y de la tristeza, ¿están realmente calmos?, se pregunta el poeta.

En esta hermosa edición ilustrada encontramos a un Strand magistral, que no en vano era ya un traductor literario excepcional. Un auténtico hallazgo en ese lugar con ventanas a la calle que es Hotel Kafka, donde en varias ocasiones nos ha acompañado también Muñoz Molina, que también fijó una de sus obras en las neoyorquinas ventanas de Hopper.

Una vez acabada la presentación hubo la típica tertulia múltiple y desparramada que suele ocurrir en el Hotel junto con los vinos y los sandwiches. Por ahí andaba Casacuberta charlando con el escritor colombiano Juan Sebastián Cárdenas, con quien el día anterior había presentado el mismo libro, Excipión, en Casa de América. Diríase que andaba ayer el espíritu de Strand por el Hotel, pues no sólo se había hecho de noche y algún observador quizá nos viera a través de las ventanas. Juan andaba un tanto desconcertado del positivismo un tanto radical de Casacuberta, éste decía que en realidad su visión literaria sólo era peculiar porque además del lenguaje literario utiliza la descripción de hechos, de materiales, en resumidas cuentas de lo que se percibe y de lo que se toca. Habló de una idea que ya había sacado en la presentación, que querría tomar el espíritu de una obra extraordinaria y «copiarlo» en su propia obra. Entonces le comenté que en una época comencé a llevar  mis críticas literarias hacia ese terreno, no tanto al plano de la información periodística y el formato más o menos habitual sino a tratar de trasladar las sensaciones, el ritmo o las metáforas principales de cada obra. Algo que como él mismo recordó se ha hecho por parte de estupendos críticos de cine.

La charla continuó más allá del Hotel, pero yo agotado de la semana me retiré. Antes de irme me fijé que Pablo había dejado un libro con imágenes de su obra plástica en la mesa. De algún modo aquella tarde habían circulado por ahí los fantasmas de Hopper y de Kafka y algunos ecos de Shakespeare, La Celestina y el Lazarillo.

Quien vive solo, y sin embargo desea de vez en cuando vincularse a algo; quien, considerando los medios del día, del tiempo, del estado de sus negocios y demás, anhela de pronto ver un brazo al cual pudiese aferrarse, no está en condiciones de vivir mucho tiempo sin una ventana a la calle. Y si le place no desear nada, y sólo se acerca a la ventana como un nombre cansado cuya mirada oscila entre el público y el cielo, y no quiere mirar hacia afuera, y ha echado la cabeza un poco hacia atrás, sin embargo, a pesar de todo esto, los caballos de abajo terminarán por arrastrarlo en su caravana de coches y su tumulto, conduciéndolo finalmente a la armonía humana. ”
(Franz Kafka, La ventana a la calle)

En el vídeo Pablo Casacuberta y Juan Sebastián Cárdenas en Casa de América:

Los libros:

– Hopper. Mark Strand. Traducción de J. A. Montiel. Lumen. Barcelona, 2008. 115 páginas, 14’,50 euros.
– Escipión. Pablo Casacuberta. 451 Editores. 2010. 302 páginas, 19,50 euros. ISBN: 978-84-96822-63-4

Arte

El Guernica de Picasso, Rubens y la técnica de grabado

7 enero, 2010 — by José Antonio Redondo Martín — 2

El pasado martes Jesús Marchamalo recordaba en Facebook una anécdota sobre la etapa de aprendizaje de Picasso como grabador:

Pablo Picasso 1962
Image via Wikipedia

«Cuentan que aprendió a grabar con Ricardo Baroja. Picasso olvidaba con frecuencia que el dibujo de la plancha de cobre es un negativo, y que al imprimirlo en papel sale luego al revés. Así, un día en que dibujaba en picador, Baroja le hizo notar que en la plancha llevaba la garrucha en la mano derecha, así que una vez impreso parecería sujetarla con la izquierda.
Y Picasso, sin inmutarse, siguió trabajando como si nada mientras murmuraba: No importa, lo titularemos El zurdo.»

Recuerdo haber oído a Santiago Amón que el Guernica fue pintado con la composición invertida, al modo que se haría en un grabado normal. Ciertamente después leí que la composición de aquella obra se basaría en «los horrores de la guerra» de Rubens, que se mostraría de forma invertida, de acuerdo con la exégesis de Santiago Sebastián. Asimismo la paleta de color y la textura de algunos de los planos, como los del cuerpo del caballo abundan en esta visión según la cual Picasso habría sido uno de los primeros pintores en trascender el grabado, llevándolo a un lienzo inmenso, que curiosamente estaría, también en este caso, al revés de como se «debiera».

Me parece interesante extender esto un poco más, ya que se trata de un autor y un cuadro importantísimo. Lo que cuenta Marchamalo son los inicios del malagueño en esta técnica, pero como recordaba hace muchos años Santiago Amón, acabaría convirtiéndose en «el mejor grabador». Gracias a Internet puedo recuperar la transcripción exacta, algo extensa pero excelente:

«¿Cómo ver un cuadro?. Un cuadro se ve primero de la forma más material. Porque un cuadro eso ante, todo un objeto, y un objeto, en pintura, consta de dos elementos: un soporte y una superficie. El soporte es un bastidor de madera y una tela. La superficie, una pintura plana en este caso. Al analizar un cuadro hemos de evitar alegorías y metáforas, e ir a su propia materialidad.

Este cuadro mide 7’87 metros de ancho y 3’50 metros de alto. (Lo que estamos viendo es un christmas de Navidad, en razón a las proporciones del cuadro que podemos contemplar en el Casón del Buen Retiro).

Este objeto está pintado con una técnica determinada; está pintado «al turco». Es el primer cuadro de la Historia en el que se ha utilizado pintura industrial; la pintura que se usaba para pintar los coches de la época.

Si analizamos el cuadro, se observa que está realizado con tintas planas. No tiene colores. Está pintado en blancos, negros y grises.

Por último habría que decir que está pintado al revés.
De relacionar un dato con otro se desprende que, en este cuadro, Pablo Picasso demuestra realmente quien es. Yo no diré que Pablo Picasso sea el mejor pintor de nuestro tiempo, ni que ésta sea su obra más representativa, pero eso sí: estamos ante el cuadro que mejor le define.

Las tintas planas son la que utiliza el grabador. Blancos, negros, y grises, son los colores que se utilizan para hacer grabados.

Dibujar al revés es lo que el grabador hace para que, al imprimir, el traza quede derecho.
El ojo humano está habituado a leer, escribir y dibujar de izquierda a derecha. Picasso ha dibujado el cuadro de derecha a izquierda, como una ola que se desplaza diagonalmente.

Puede que Pablo Picasso no sea el mejor pintor de nuestro tiempo, ni el mejor escultor ero lo que sí es, es el mejor grabador, posiblemente de toda la Historia.
Cuando Pablo Picasso coge un lápiz es capaz de crear un universo o destruirlo. Y cuando sobre la plancha dibuja al revés para que el ácido haga aguafuertes, nadie sabe cómo consigue estos efectos.

En este cuadro Picasso omite el color. Utiliza tintas planas: blancos, grises y negros. Lo ha pintado al revés, como queriendo realizar un grabado, un inmenso grabado hecho con pintura.»

(Santiago Amón, «Una Pintura; El Guernica», 21 de Agosto de 1987 http://www.santiagoamon.net/confguer.asp

Santiago Sebastián por su parte recogía unos años antes la misma cuestión, determinando además que la base compositiva de El Guernica no era otra que el cuadro de Rubens Los horrores de la guerra. Este cuadro, que forma parte de la colección del Palacio Pitti de Florencia, había sido el más representativo de la Guerra de los Treinta Años (1618-1648) y en él no se había representado un hecho concreto (como hizo Velázquez con La rendición de Breda, 1634-35), sino el propio triunfo de la guerra narrado a través de los mitos clásicos. Esta pintura, de formato mucho más modesto que la obra de Picasso (206 x 345 cm) fue divulgada por el grabador Duclos en el siglo XVIII.

Joan Campàs Montaner realiza un buen resumen de la cuestión en el artículo titulado «La desconstrucción del mito clásico en el Guernica de Picasso«, donde añade además el análisis de Alice D. Tankard, que por su parte, profundiza en esta dirección y considera que el Guernica es, compositivamente y semánticamente, la imagen iconográfica reflejada en un espejo del cuadro de Rubens. Una cuestión que a la vista del esquema gráfico y las explicaciones de Tankard y Sebastián, deja muy poco lugar a dudas:

Montaner muestra un esquema que resume las variaciones que realiza Picasso:

Con todo quedarían dos preguntas que hacerse: ¿qué sentido tiene el que Picasso haya invertido la orientación de la obra de Rubens? y ¿por qué eligió para este cuadro un aspecto de grabado?

Ambas cuestiones están ya más en la interpretación que en el análisis, sin tratar de forzar la interpretación el hecho es que el cuadro fue encargado por el gobierno de la República en plena Guerra Civil (1937) para la Exposición Internacional de París. Apenas una semana después de la masacre de Guernica fue el propio Picasso quien eligió el tema, iniciando un trabajo frenético que le llevó a elaborar nada menos que 61 bocetos. El enorme aumento de escala que supone el cuadro también deja constancia de la importancia que otorgó a la cuestión. Con el cuadro pintado al revés, todas las figuras acuden dramáticamente a la diagonal, buscando la salida del toro; a su vez detiene el sentido de movimiento propio del cuadro de Rubens: lo sitúa en el presente.

El monocromatismo y la predominancia del negro lo dotan de una gravedad y seriedad mucho más intensa que el cuadro inspirador. Construye en definitiva una anormal, dramática y enorme estampa de una gran tragedia, en la que la transformación más importante es la muerte del guerrero.  En una visión mucho más real que la habitual, la guerra produce la muerte tanto de las víctimas inocentes como de los soldados y no son los dioses los que conducen la acción sino la locura, aún más poderosa que ellos.

Lo dice mucho mejor César Vallejo:

«…Del punto de esta línea rectilínea, desde el bien al que afluye el bien satánico, se ve la gran batalla de Guernica. Lid a priori, fuera de la cuenta. Lid en paz. Lid de las almas débiles contra los cuerpos débiles. Lid en que el niño pega sin que nadie le diga, y en que el enfermo pega con su mal, su pastilla y su hijo; en que el anciano pega duro con sus canas, sus siglos y su palo; y en que pega el presbítero con Dios Lid de Guernica. Lid en honor del toro y su animal pálido, el hombre…»