El camino interior

¿Quedas tú, huérfana canción?
H.Heine (Sueños)

Quiso la historia que el más grande compositor de lieder dedicara sus últimos años de vida a musicalizar los mejores poemas de Wilhelm Müller (La Bella Molinera y Viaje de Invierno) y de Heinrich Heine (El Canto del Cisne). Esto ocurrió entre los años 1827 y 1828, cuando Schubert muere finalmente condenado por la sífilis con tan sólo 31 años.

Hasta entonces había compuesto nada menos que 634 lieder, recreando en forma musical la poesía alemana más representativa de su tiempo. Fueron los últimos ciclos de lieder los que le habrían de dar la mayor fama, y eso que en un principio resultaron extraños a sus contemporáneos: “Ya oiréis, ya comprenderéis” —decía Schubert.


fig1: Mañana: Caspar David Friedrich

El tono especialmente oscuro y trágico de Winterreise es en parte el motivo de ese extrañamiento y se encuentra también en la obra de Müller que dice en el primer poema, titulado Buenas Noches:

No puedo, para el viaje,
Elegir el momento:
Solitario en la sombra
He de encontrar mi norte.
Me acompaña tan sólo
El perfil de la luna
Y, en los campos nevados,
Las huellas de las bestias.

No en vano el propio Arnold Schönberg atribuyó a su experiencia de escuchar los Lieder de Schubert la comprensión de la relación entre música y texto: “sin conocer el poema había comprendido el contenido, el contenido real, más fácil y profundamente que si me hubiera detenido superficialmente en el verdadero pensamiento de las palabras” (La Relación con el Texto, Der Blaue Reiter). Y prosigue así: “De la misma manera en que una palabra, una mirada, un gesto, el andar y hasta el color del pelo bastan para reconocer la manera de ser de un hombre. Así llegué, en los Lieder de Schubert, a comprender perfectamente su poesía, solamente a través de la música…, solamente a través del sonido.”

No es frecuente que la transposición de una forma artística desde su origen a otro arte de distinta naturaleza sea tan brillante, y cuando esta rareza sucede, si el artista que sirve de inspiración al segundo no es un personaje relevante puede acabar -como fue el caso de Müller- como un factor secundario de aquella que resulta universalmente reconocida.

La poesía de Müller es como dijo el propio Heine, limpia, clara y popular. Desde la perspectiva de la crítica de la época, su obra resultaba “edulcorada” y ni siquiera era digna de llamarla poesía, el propio Goethe participaba de esta visión negativa. Cabría preguntarse hasta que punto se realizó una lectura atenta de sus poemas, sobre todo en lo que toca a Die Winterreise (El viaje de invierno). En algunos comentarios de la obra de Schubert, viene a decirse que éste resultó sensible al tosco artefacto de Müller… Sin embargo una lectura menos precrítica nos llevará a abrir los ojos a la altura poética que encierra El Viaje de Invierno, coincidiendo en esto con Schubert y Heine.

Los poemas de Die Winterreise son dichos por la voz de un personaje que comienza una peregrinación en invierno una vez rechazado “¿cómo iba a quedarme / hasta que me expulsaran?”. Con una ironía propia de Heine, cuenta este personaje el poema La Veleta “si hubiera visto antes / emblema semejante bajo el cielo, / nunca habría buscado / a una mujer fiel dentro” para dar paso a la profunda tristeza que refleja Lágrimas Heladas emprendiendo a continuación un camino hacia la soledad “¡Seguid ladrando, vigiladme, perros, / no dejéis que descanse como siempre! / Si he llegado al final de todo sueño, / ¿para qué demorarme entre durmientes?” y la muerte “Inmóvil, frente a mí, contemplo una señal. Elegiré el camino del que nadie regresa.”

Aunque en un principio responde este personaje al prototipo creado por Lord Byron del héroe errante, en seguida nos encontramos transportados a un paisaje interior y exterior mucho más frío y amargo de lo esperado. En apariencia tenemos al prototipo romántico que tan bien retratara Friedrich, pero el personaje se adentra más tarde en unas consideraciones metafísicas más propias de Zaratustra que de la simbología cristiana que en principio cabría esperar de un viaje en invierno:

¡Avanzo decidido
de cara a los ciclones
¡Si no hay Dios en la tierra
seamos nuestros dioses!”

El viajero como mito o prototipo romántico aún conservaba entonces la impronta de Ulises, al poseer la esperanza del regreso, hasta que el sentimiento permanente de sentirse arrancado de cuajo del lugar de origen apareció de forma clara en el Hyperion de Hölderlin, uno de los poetas más admirados por Müller: “¡Ay! para el salvaje pecho del hombre no hay patria alguna posible”.

Esta posición ante la existencia, compartida por el “Wanderer” de Die Winterreise resulta anticipadora de algunas cumbres de la literatura posterior, en especial en esa maravilla que cierra Las Flores del Mal, El viaje, Baudelaire se hace esta pregunta: “¿Hay que quedarse o irse? Si puedes irte, vete” y efectivamente el viajero, el poeta, el loco, el amante, zarpa hacia un punto del que no se ha de retornar:

¡Oh Muerte, viejo capitán, es tiempo¡ ¡Levemos ancla!
¡Nos hastía esta tierra, oh Muerte! ¡Aparejemos!
¡Si son los cielos y la mar negros cual la tinta,
nuestros corazones están llenos de rayos!

Igualmente el viajero de Nietzsche se aleja del mito judeocristiano de la tierra prometida: “no he encontrado hogar en ningún sitio: un nómada soy yo en todas las ciudades, y una despedida junto a todas las puertas”. Probablemente es la identificación absoluta de Schubert con esta última visión la que le lleva a esa especial comprensión de Müller y por extensión a la admiración de Nietzsche por Schubert, quienes habrían de compartir el mismo destino trágico.


fig2: Caminante ante un mar de niebla: Caspar David Friedrich, 1918.

“Era tanta su tristeza que aún parecía que se le cayeran las lágrimas” así describe Césare Ripa el icono correspondiente al invierno, el mes de la muerte y del reposo, coincidiendo por otra parte con el personaje de Müller:

Por mis mejillas, gotas
resbalan congeladas: ¿cómo no me di cuenta
antes de que lloraba?

La obra presenta una firme continuidad, a través de diferentes imágenes poéticas, que provocan la sensación permanente de desolación y la imposibilidad de relación con el mundo que son constantes esenciales desde el primer poema. En El Viaje de Invierno la Naturaleza forma parte del dolor del propio protagonista, el invierno es descrito inteligentemente a través de ambientes muy distintos, todos ellos caracterizados por el hielo, el viento, el frío (lágrimas heladas, caminos nevados, árboles escarchados, etc).

Hay que señalar que los poemas fueron publicados en distintas fases de desarrollo, una primera en la revista Urania, que contenía 12 (8 de los 9 primeros más La Posada, Fuego Fatuo, Sueño de Primavera y Soledad), otra que contenía 10 poemas nuevos en Deutsche Blätter y la completa (Waldhornisten). Existe una diferencia formal sustancial entre los primeros y los últimos y es que en éstos ya no se sustantiva el recuerdo de la felicidad y las imágenes se hacen más violentas:

Mi corazón divisa
Su retrato en el cielo
-¡es tan sólo el invierno,
frío invierno salvaje!

De igual modo Schubert, que ya había compuesto los 12 primeros poemas publicados, decidió completar el ciclo con los nuevos, cuestión que también tiene reflejo en el estilo compositivo.

Siguiendo el paralelismo temático con Friedrich, una de sus obras más famosas, El naufragio de la Esperanza (1824), coincide absolutamente en el tiempo y el carácter con los poemas publicados en Deutsche Blätter, retratando los bloques de hielo que se formaron en el Elba en el invierno particularmente crudo que ocurrió en 1821.


fig 3: El mar de hielo (naufragio de la esperanza). Caspar David Friedrich, 1824

Este uso perfecto del invierno para construir la imagen de la desolación recuerda a T.S. Eliot en La Tierra Baldía:

El invierno nos puso los abrigos, cubriendo
La tierra de olvidada nieve, alimentando
Una mezquina vida con inertes tubérculos.

Otro aspecto característico de este ciclo de poemas, muy relacionado con la música, es el uso del “tempo”. La perspectiva interior adoptada por Müller hace que nos enfrentemos a sueños, alucinaciones, luchas con la locura y pasajes más apaciguados, en los que el tiempo se detiene, avanza, o parece permanecer. Da la sensación de estar en “suspenso”, en un tiempo distinto del real. Schubert consigue reproducir el efecto valiéndose de una combinación de recursos, por ejemplo, el uso de una enorme diversidad de compases a lo largo del ciclo de canciones (2/4, ¾,3/8, 4/4, 6/8 e incluso un 12/8). Además fija generalmente un tempo lento y sin embargo las figuraciones del acompañamiento suelen responder a una menor duración (fusas y semicorcheas).

Los soles paralelos del penúltimo poema componen una visión alucinada y de difícil explicación, que sería propia de William Blake. ¿Qué son los tres soles, de los cuales los dos mejores ya han caído? Probablemente esta visión trata de explicar justo lo contrario a lo que significa el sol, es decir la marcha hacia la oscuridad y la locura del protagonista. “¡Alumbrad a otros hombres!” La contradicción del poema la expresa Schubert de manera maestra, con un La Mayor desestabilizado y matizado de oscuridad, utilizando, como no podría ser de otra forma, un compás ternario (¾).

El último poema del ciclo, Der Leiermann, donde un viejo extraño tañe un instrumento olvidado parecido al organillo, aterido de frío y sin que nadie quiera escucharlo excepto el viajero, es un cierre perfecto de la obra, Schubert emplea aquí La menor, la tonalidad de la locura y la desesperación ¿la poesía? Los perros que le ladraban en El Pueblo aquí ladran a su “doble”, y el camino no termina así como tampoco lo hace el canto del viajero, del poeta. “¿Querrás seguir mi canto / al son de tu organillo?”

Quizá se reconoció Schubert en aquel viejo organillero y decidió entonces acompañar al piano el canto de aquel hombre predestinado al olvido: Wilhelm Müller, que no tendría ocasión de escuchar aquellas canciones pues murió, también demasiado joven, en septiembre de 1827.

Fue injustamente ignorado, por mucho tiempo, pero su viajero continuó caminando; Liszt traspuso al piano aquellos lieder de mágica oscuridad y ahora seguimos teniendo la oportunidad de escucharlos en la magnífica voz de Dietrich Fischer-Dieskau. Y por fin, casi dos siglos después, podemos leerlo en castellano, en la cuidada edición bilingüe que nos ofrece El Acantilado.

Sigo el árido cauce
y nada me perturba.
Cada río da al mar,
cada pena a la tumba.

Cementerio en la Nieve
fig4:Cementerio en la Nieve Caspar David Friedrich, 1817/19 – Cuadro destruido en 1945, durante la II Guerra Mundial
Publicado originalmente en “La Revista”

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