Un viaje de invierno

“Sólo la minúscula mutación de un acontecimiento puede poner fin a toda la serie cíclica de muchos iguales”. (Juan Benet, “Un viaje de Invierno”)

Una de las características personalísimas de Un viaje de invierno (1972) es el empleo a lo largo de toda la obra de notas marginales. Estas notas configuran un discurso paralelo que parece emular la cualidad contrapuntística del piano de Die Winterreise. En efecto la presencia de la obra de Schubert va algo más allá del plano denotado y camina desde lo más evidente, los grajos, hasta el plano de sentido profundo —la desolación que cruza todo el libro y que es similar a la de Die Winterreise y al libro de Müller Viaje de invierno, incluidas analogías estructurales de carácter más abstracto como serían estas acotaciones. Esta composición del vienés ya fue tratada extensamente en el ensayo Op. Posth (Puerta de Tierra) por Juan Benet en 1970.

Esta primera reflexión con la que se inicia la novela abre uno de los elementos fundamentales de la obra: el tiempo. Es evidente que se trata de una formulación de uno de los elementos característicos de la teoría del Caos: “El aleteo de una mariposa en Pekín puede provocar un tornado en Texas.”, frase enunciada por el meteorólogo Edward Lorenz, para describir su descubrimiento realizado en 1963: una ecuación de movimiento sencillísima cuyos lazos y espirales infinitamente profundos jamás se juntan y jamás se intersecan. Sin embargo, permanecen dentro de un espacio finito, confinados en una casilla. ¿Cómo caben, en un espacio finito, innumerables, infinitas órbitas?

“-Como he sido maestra de jardín de infantes —me dijo la servicial Annette-, puedo decirle que es una mariposa común, la mariposa de las ortigas (krapivnitsa). Cuántos chicos les arrancan las alas y me las llevaban para que las viera!
La mariposa agitó las alas y desapareció.”

De forma inevitable se vienen a la mente las páginas del entomólogo escritor Nabokov, con todas sus mariposas y el torbellino de ¡Mira los arlequines! (1974):
“Mi sensación de una velocidad prodigiosa, inexplicable y, a decir verdad, bastante absurda y degradante (la muerte es absurda, degradante) se habría transformado en un vacío perfecto, sin ningún pescador estupefacto, sin ninguna hoja de hierba ensangrentada por la mano que la sostenía, sin ningún punto de referencia. Imaginen ustedes a un viejo caballero, un autor distinguido cayendo velozmente de espaldas, más allá de sus pies separados y muertos, primero a través de esa abertura en el granito, después sobre un pinar, después entre brumosos regadíos, después entre márgenes de niebla infinita. ¡Imaginen ese espectáculo!”
 
Salvando las diferencias de estilo, las imágenes de la mariposa, del caballo, de la muerte, y del color negro son comunes en los finales de estos dos textos casi simultáneos en su creación. Pero no para la analogía aquí, ya que el propio Lorenz, también se aferra a un viejo proberbio (español, incluso regionato), ilustrando una vez más el principio de dependencia sensible de Poincaré: “Por perder un clavo, el caballo perdió la herradura, el jinete perdió al caballo, el jinete no combatió, la batalla se perdió, y con ella perdimos el reino.”
El tratamiento del tiempo —y no sólo en Un viaje de invierno, donde se alcanzan niveles de profundidad y análisis que asombran hasta conmover- así como la reflexión acerca de su naturaleza es una constante de la obra de Benet. Vista la correspondencia del ingeniero novelista con un entomólogo hacedor de cuentos de San Petesburgo no se pueden ignorar las visiones de otros dos extraños personajes de la cultura del siglo XX: el poeta matemático Paul Valéry y el físico metafísico (o cuando menos heterodoxo) praguense Ilya Prigogine.
Prigogine, creador del concepto “teoría del Caos” para quien el tiempo era el aspecto más incomprendido de la física dedicó sus esfuerzos de toda una vida a entender su función, y en especial el carácter que le diferencia del espacio. “El tiempo es irreversible” —dice Nabokov en ¡Mira los arlequines!. El tiempo fluye hacia delante y sin embargo el devenir orbita en un “atractor extraño”, una forma de mariposa confinada en un inmutable espacio, la mariposa embreada de Benet.
 
Dice Paul Valéry —denominado por algún coetáneo suyo el “Poincaré artista”- en El cementerio marino (1920), un poema que al igual que Un viaje de invierno, considera el tiempo como un ente abismal que supera al Hombre, poesía de deslumbramiento, donde se contrapone el eterno movimiento (las olas del mar) al permanente e indeterminado fluir del tiempo, luz y oscuridad, vida y muerte:
 
“¡Cielo bello y vero!, ¡veme cambiando!
Tras tanta soberbia, tras tan extraño
Ensueño, mas preñado de poderes,
Me abandono a este espacio de luz lleno
Pasa mi sombra do moran los muertos,
Y me acostumbra su frágil moverse.”
 
La oposición de la luz y de la oscuridad, simbolizada por el blanco y el negro está presente en el estandarte del Temple, el bausán (del francés Baussant) símbolo que maneja Benet en el final de “Un viaje de Invierno” (en el sentido del estandarte templario, pues a lo largo del libro aparece bajo la forma de muñeco fusiforme hecho con la última gavilla de la cosecha). Final que es sin duda uno de los más hermosos de la literatura y un símbolo perfectamente elegido… los vivos llevan luto en señal de duelo, mientras que al muerto se le viste con un sudario blanco que lo prepara para su llegada al otro mundo. La alternancia en el tablero de Ajedrez es también el símbolo del ritmo de la naturaleza, el paso permanente del día a la noche, del bien al mal.

“Mandamos que el vestido siempre sea de un mismo color; blanco, o negro; y concedemos a los Cavalleros en el Invierno, o Estio vestimenta blanca, (si pudiera ser) pues ya que llevan vida negra, y tenebrosa, se reconcilien a su Criador por la blanca.”

El bausán como estandarte no está representado directamente, si no a través del color y del sentido convergente con el mito de Coré. El color rojo lo muestra así Benet: “su pequeña cabeza teñida por una pintura del color de las hojas secas del roble”. Remitiendo en fin, a la sangre, al símbolo del alma y la vida, al Grial: “Os digo que ya no beberé mas de este fruto de la vida hasta el día aquel, en el que beba con vosotros en el reino de mi padre.”
 
El substrato mítico de la novela (y de la obra) de Benet es una de sus constantes, a este respecto cabe referir las semejanzas de Isis con el mito de Coré y los misterios de Eleusis, esta cita de Joseph Cambpell (Los mitos en el tiempo), remite a muchas de las imágenes y contenidos que nos encontraremos en la lectura:

“La idea de que es de la oscuridad del abismo, del mundo ctónico de donde viene la vida, es un motivo mitológico importante. Y así, estos cultos estaban asociados en gran medida con un ciclo de muerte, descenso al submundo y después el renacimiento de la vida. Por analogía, esto era simbolizado con el ciclo agrícola de la muerte en la cosecha, la siembra de la semilla, y las plantas que vuelven a crecer. En otras palabras, la imaginería agrícola fue usada para transmitir un mensaje espiritual.”
La Fiesta que organiza anualmente Deméter remite inevitablemente a esos ritos, que Campbell relaciona de un modo preciso con el cristianismo, así como establece la relación entre Perséfone (Coré) y la resurrección de Jesucristo “Descendió a los infiernos. Al tercer día resucitó” —dice el Credo. Deméter se ha representado frecuentemente con el cuervo de la muerte sobre el hombro, imagen a la que remiten tanto los grajos de la novela como el cuervo del poema de Müller.
 
Pero por encima de estos aspectos deberíamos plantearnos una cuestión de rango superior ¿por qué esa utilización sistemática del mito por parte de Benet?

“En el Vaticano hay un gran cuadro de Pinturicchio, que representa a la diosa Isis en un trono instruyendo a dos discípulos. Uno de ellos es Hermes y el otro Moisés. Éstos son los dos modos de leer las formas simbólicas: Hermes como el modo simbólico, “hermético”, y Moisés como el modo literal, prosaico, histórico. Hay dos aspectos de la forma, y uno toma el que quiere.”

Por un lado identifica el mito como la manifestación de lo más profundamente humano, por otro establece una clara conexión entre las siguientes palabras: “Estado, razón, disimulo, historia”; el Estado y la razón no tendrían otra función que actuar como agentes coercitivos del mito, permitiéndole manifestarse únicamente, de forma limitada en tiempo y espacio, a través de fiestas ritualizadas.  Por otra parte, el aspecto hermético o simbólico es con el que más se puede identificar la literatura de Benet, cuestión en la que radica su originalidad en aquella época donde era más frecuente y más celebrada la realización de literatura de carácter social. La encardinación en la novela de mitos de distintas religiones que no obstante se hayan relacionados coincide igualmente con la visión hermética y se opone radicalmente a la visión de Moisés, para quien toda figura que no fuera su Dios único no era más que un demonio. La literatura encerraría únicamente un mensaje que no puede ser expresado a las claras, sería terreno para el mito, la conciencia nostálgica, el alma, las reflexiones personales.
 
En “Un viaje de invierno” existe un juego de opuestos que es llevado hasta el extremo, y así ocurre con el tiempo. “Todo es al revés de cómo lo pintan” Pues bien, si el tiempo es irreversible y conduce hacia la muerte repitiéndose no obstante una y otra vez de manera distinta, también es capaz de expandirse su percepción, de converger las líneas de acción en un único instante significativo, por ejemplo en una simple mirada que se extiende a lo largo de ocho páginas y que comienza así:
 
 “Se le antojaría que aquella mirada de picardía (no la podía dirigir solamente a sí misma, al aspecto desordenado con que habría asomado a la ventana, la melena de pelo cano suelta y la camisa desabrochada, regocijada en poner de manifiesto la clandestina naturaleza que sin recurrir a la dualidad contradiría su carácter) que con frecuencia asomaba a su cara en las vísperas, constituiría si no el mejor al menos el único mentís a una reserva tan celosamente guardada que no habiendo dado a conocer la fecha le ocultaba hasta el porqué de un acontecimiento (era o debía ser lo insólito su mejor título de valor) cuya determinación nunca formaría parte de su deber a causa de unas atribuciones más limitadas por su propio sentido premonitorio que por una estipulación normal del pacto…”
 
Este concepto de suspensión temporal, de instantaneidad, está contenido ya en el ciclo de poemas de Wilhelm Müller, y fue trasladado mediante diversos recursos rítmicos por Schubert a su desgarradora partitura. Aparte del tono poético que aporta todo esto a la novela de Benet, es plenamente coherente con la condensación o cristalización del mito de Coré que se lleva a cabo en sus páginas. Eliot, en La tierra baldía, lo hace uniendo todas las estaciones en un solo instante, uniendo niñez y madurez, vida y muerte: “Él me sacó en trineo.”
 
En otro sentido más estructural y acaso más profundo desde la concepción benetiana, esta “congelación” del tiempo estaría más relacionada con el concepto de “orfismo”, adjetivo de Apollinaire donde se relacionan pensamientos de color, luz, música y poesía. Y cuyo máximo exponente es su propio poema Las ventanas y el cuadro de Robert Delaunay Ventanas simultáneas sobre la ciudad. El poema de Apollinaire finaliza así:
 
“Vancouver
Donde el tren blanco de nieve y de fuegos nocturnos huye del invierno
Oh París
Del rojo al verde todo el amarillo muere
París Vancouver Hyéres Maintenon Nueva-York y las Antillas
La ventana se abre como una naranja
El hermoso fruto de la luz.”

Aunque es evidente que el carácter de la novela no casa con la radiante expresividad de estos franceses de principios de siglo, hay un aspecto más (no sólo el puramente órfico) que conjuga muy bien con la obra de Benet. Klee, comenta a propósito del enfoque de Delaunay: “Esta inconsecuencia (la de la tendencia deconstructiva del cubismo) la ha sabido superar, de modo sorprendentemente sencillo, el artista que precisamente más ha trabajado en ella, Delaunay, uno de los más ingeniosos de nuestros días, creando el tipo de un cuadro autónomo que, sin motivos de la naturaleza, tiene una existencia completamente abstracta. Un conjunto de vida plástica, nota bene, tan lejos de ser un tapiz como lo pueda estar una fuga de Bach.”
 
En este aspecto, aunque también Bergson construye una elaborada visión sobre la simultaneidad del tiempo y de la memoria, va a ser el poeta Blaise Cendrars quien mayor hondura alcance en este nuevo modo de expresión artística: “No debemos olvidar que no sólo el presente, sino también el pasado está en continuo movimiento, que todo lo que ha vivido aún vive, cambia, se convierte, se traslada, se transforma, y la realidad se contradice a sí misma cien veces al día como la vieja charlatana que es”.
Cendrars está hablando de un estatismo provocado por un movimiento perpetuo, similar a la repetición de la Fiesta en Un viaje de invierno. El “Eclesiastés” lo dice con una imagen propia de la novela de Benet: “El viento tira hacia el sur, y rodea al norte; va girando de continuo, y a sus giros vuelve el viento de nuevo. Los ríos todos van al mar, y el mar no se llena; al lugar de donde los ríos vinieron, allí vuelven para correr de nuevo.” Y el propio Wilhelm Müller lo dice de forma aún más sintética e inquietante en el último poema de Viaje de invierno: “Él deja que las cosas / sucedan como quieren, / mueve la manivela / y nunca se detiene.” Y es precisamente ésta la última analogía formal con El organillero con la que se cierra la novela: con una página de El Vals K. de Schubert (Kupelweiser-Walzer), compuesto en septiembre de 1926: “asimilándola (la melodía) a las espirales que trazó la bayeta de su madre al limpiar un suelo de baldosas, le enseñó en la ignorancia el único camino que había de seguir para buscar su destino en las tierras de Mantua”. Y por último escucharía otra expresión de una idéntica e innombrable estampa que me lleva a pensar si no somos otra cosa más que ciudadanos de Región:
 
“Y en el perpetuo rechinamiento de las ruedas percibía
Los acentos locos y los sollozos
De una liturgia eterna.”
(Blaise Cendrars, Prosa de Transiberiano y de la Pequeña Juana de Francia)

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